Teatr? Zwierciadło rzeczywistości

Rozmowa ze Zbigniewem Lisowskim - dyrektorem Teatru "Baj Pomorski" w Toruniu

Samorządy, realizując swoją politykę kulturalną, opierają ją w przeważającej większości na realizacji produktu kulturalnego, który ma podwyższyć „dynamikę napływu pieniądza z turystów” w okresie letnim, jak i mieszkańców lokalnych w okresie całorocznym. Ponadto chcą, by zwiększyć frekwencję uczestników kultury w imprezach masowych z teatrem w tle za darmo. Jaki teatr i edukacja teatralna na imprezie masowej może zafunkcjonować w sposób pełny? – pyta Zbigniew Lisowski, dyrektor Teatru „Baj Pomorski” w Toruniu i dodaje: - Ekonomia jednakże bierze górę, bo zainteresowanie turysty produktem kulturalnym ma się zwiększyć. I tak to rubaszne krzywe koło się domyka, bo zjadacz chleba, otrzymując teatr i produkt kulturalny z kiełbasą i piwem w tle, zostaje zwolniony z przyjścia do teatru w sezonie, bo uczestniczył już przecież w jakimś wydarzeniu.

Polityka programowa i zarządzanie:

Jak definiuje Pan profil swojego teatru?

Teatr „Baj Pomorski” jest jedynym teatrem lalek w województwie kujawsko-pomorskim wypełniającym misję publiczną, a w głównym nurcie repertuaru to teatr „problemowy”, który odnosi się do rzeczywistości i ją komentuje. Profil działalności ukierunkowaliśmy również na realizację spektakli familijnych. Tworzymy przedstawienia teatralne dla dzieci, młodzieży i dorosłych, a liczne projekty edukacyjne mają na celu stworzenie silnej więzi międzypokoleniowej. Edukacja i aktywny teatr w mieście to hasła realizowane w praktyce, aby teatr stał się wreszcie modelem społecznego funkcjonowania w kulturze. Chcemy sprawić, by sztuka przyciągnęła do nas różnorodną grupę ludzi, a teatr był miejscem spotkań dla bliskich sobie osób. Spotkanie jest tutaj kluczowe – pojawia się też w nazwach naszych dwóch festiwali: Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Lalek SPOTKANIA oraz Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora – Festiwalu Festiwali.

Jak scharakteryzowałaby Pan program swojego teatru?

Prowadzimy w Baju szeroko zakrojoną działalność edukacyjną i kulturalną, co przejawia się m.in. poprzez organizowanie przez nas imprez cyklicznych (np. Konkursu Interpretacji Teatralnej dla Dzieci i Młodzieży) oraz realizację projektów grantowych (np. „Lata w teatrze”). W programie teatru najważniejszy jest repertuar, który z każdym rokiem rozbudowujemy o kolejne spektakle poszerzające dyskusję o współczesnym świecie. Wszystko w oparciu zarówno o współczesną dramaturgię, teksty klasyczne, jak i różnorodne gatunki czy style teatralne. Doskonałymi przykładami są: stworzona przez nas operetka dla dzieci Zamek w Karpatach wg Juliusza Verne'a‎ i eksperymenty formalne – poszukiwanie nowych środków wyrazu w Najmniejszym balu świata Maliny Prześlugi. Część tekstów jest również zamawiana u współczesnych dramatopisarzy (np. Romeo i Mrówka Marty Guśniowskiej). Na premiery patrzymy jednak znacznie szerzej – służą one rozwijaniu działalności sceny poprzez nowe wydarzenia i współpracę z kolejnymi instytucjami. Przyciągamy do teatru artystów niezależnych, którzy biorą udział w naszych spektaklach lub w całości je reżyserują.

Program „Baja Pomorskiego” został podzielony na trzy filary:

– przeszłość – mity, baśnie, 

– teraźniejszość – w tym teatr problemowy – teatr, jako zwierciadło rzeczywistości w myśl słów Zygmunta Hünera, 

– przyszłość – rozpoznawanie problemów, z którymi możemy zetknąć się w niedalekiej przyszłości i zamawianie tekstów u współczesnych dramatopisarzy.

Czy struktura organizacyjna teatru wpływa Pana zdaniem na poziom artystyczny prowadzonej instytucji?

Oczywiście, że struktura organizacyjna teatru ma wpływ na jego poziom artystyczny. Ze względu na dość niską dotację w stosunku do ilości wydarzeń w teatrze, niektóre etaty zostały zredukowane – np. etat elektroakustyka. Obecnie elektroakustyka „wynajmujemy” na umowę-zlecenie. Redukcji uległ również etat stolarza, pracującego obecnie także na umowę-zlecenie. Na ½ etatu zatrudniony jest pracownik w dziale księgowości – płace. Pracownicy merytoryczni odpowiedzialni za profil teatru, to menadżer do spraw kultury, zajmujący się pisaniem wniosków, pozyskiwaniem sponsorów i Międzynarodowym Festiwalem Teatrów Lalek SPOTKANIA. To ludzie tworzą teatr, a na naszą ofertę składa się praca całego zespołu. Poziom artystyczny zależy zatem od ich wiedzy, zdolności i dobrej organizacji.

Czy i jak zmienia się struktura organizacyjna w Pana teatrze (nowe funkcje: dramaturg, edukator, specjalista od grantów etc.? Z czego to wynika? Czyje role stają się dziś ważniejsze (dramaturg, marketingowiec, PRowiec, osoba odpowiedzialna za pozyskiwanie środków), a czyje odchodzą na plan dalszy (garderobiane, technika)?

Od 2004 roku w Baju Pomorskim stworzyliśmy stanowisko dla specjalisty ds. kultury. Osoba ta zajmuje się pozyskiwaniem grantów, współpracą zagraniczną, realizacją wspomnianego przeze mnie Festiwalu SPOTKANIA, współpracą sponsorską oraz tworzeniem projektów edukacyjnych i linii programowej w porozumieniu z dyrekcją i kierownikiem literackim. Nie możemy jednak pozwolić sobie na dokonanie wszystkich zmian, które z mojego punktu widzenia jeszcze bardziej rozwinęłyby „Baj Pomorski”. Chcieliśmy zatrudnić Malinę Prześlugę jako dramaturga, co zgłosiliśmy w roku 2014, lecz bez pozytywnego odzewu ze strony miasta. Wprowadziłem zatem stanowiska łączące kilka funkcji – inspicjent przejął obowiązki garderobianego, sprzątaczka sprawuje opiekę nad magazynem kostiumów, kierownik literacki oraz specjalista ds. kultury zajmuję się tworzeniem wizerunku teatru, czyli robią to, czym w innych teatrach mógłby się zająć PR-owiec itd. Rozwiązanie to jest dla nas obecnie optymalne. Na stworzenie kolejnych miejsc pracy nie pozwalają nam ograniczone możliwości pozyskiwania finansów. W teatrze pozostała stanowisko kierownika muzycznego (od 2006 roku funkcję tę pełni Krzysztof Zaremba). Główny profil „Baja” tworzą przede wszystkim dyrektor, kierownik literacki i menadżer do spraw kultury w porozumieniu z kierownikiem organizacji widowni.

O ile etatów zmniejszył się lub zwiększył w Pana teatrze zespół aktorski w ciągu ostatnich pięciu lat? Z czego wynika zmniejszenie?

Na stałym poziomie pozostała u nas liczba pracowników działu artystycznego – aktorzy. Zmniejszyliśmy natomiast zatrudnienie o etaty elektroakustyka, stolarza i księgowego. Powodem był brak środków finansowych.

Czym się Pan kieruje, układając/planując repertuar? Realizacją swojego założonego programu, rozpoznanymi potrzebami publiczności…

Realizując repertuar bierzemy pod uwagę zarówno przyjęty plan artystyczny, mający na celu wprowadzanie nowych tematów opisujących rzeczywistość, tworzących nowy obieg dyskusji, jak również bieżącą sytuację w Polsce i na świecie. Ważne są dla nas także oczekiwania i wymagania stawiane nam ze strony widowni. Dlatego plany te weryfikowane są na bieżąco. Tak było w przypadku ostatnich premier, kiedy widzowie sami wybrali dwa tytuły, które chcieli zobaczyć w naszym repertuarze. Przystąpiliśmy zatem do realizacji przedstawień W dolinie Muminków i Dzieci z Bullerbyn.

Czy udaje się Panu realizować program zaakceptowany w chwili obejmowania dyrekcji?

Udaje się. Gdybym nie był w stanie go realizować, nie podjąłbym się objęcia funkcji dyrektora. Program stworzyli ludzie, którym zależy na tym miejscu tak samo jak mnie. Realizacja programu jest fundamentem podtrzymującym to miejsce i stwarzającym pole do wdrażania nowych projektów oraz koncepcji społeczno-edukacyjnych.

Czy organizatora interesuje realizacja przyjętego na początku Pana kadencji programu? Czy egzekwuje jego realizację?

Tak. Zmiany programu muszą być każdorazowo omawiane z organizacjami współfinansującymi naszą instytucję. Egzekwowanie realizacji działań podejmowanych w przestrzeni „Baja Pomorskiego” i poza nim, przez jego pracowników, są sprawdzane poprzez regularne gromadzenie sprawozdań miesięcznych, kwartalnych, półrocznych i rocznych. Organizator weryfikuje również realizację misji zawartej w dokumencie „Strategia Rozwoju Kultury Miasta Torunia do roku 2020" przyjętym przez Radę Miasta Torunia dnia 13 grudnia 2012 roku.

Kim powinien być dyrektor instytucji publicznej? Czy musi być managerem? Dlaczego?

Dyrektor instytucji publicznej to w moim mniemaniu osoba z doświadczeniem teatralnym, najlepiej reżyser i jednocześnie właśnie menager kultury, czy też osoba zatrudniona na etacie menagera. Wraz z kierownikiem literackim (dramaturgiem) i menagerem kultury tworzymy program instytucji, ukierunkowujemy jej działania i projektujmy ostateczny kształt. Dlatego dyrektor powinien mieć ścisły związek z działalnością teatralną. W innym przypadku nie będzie on w stanie prowadzić działalności artystycznej na odpowiednim poziomie. Reżyserowanie przedstawień przez dyrekcje w prowadzonej przez siebie placówce przyczynia się również do poznania zespołu artystycznego i właściwego prowadzenia aktorów. Trzeba dbać o ich nieustanny rozwój, nie zapominając przy tym o kontrolowaniu poziomu granych codziennie spektakli – czuwamy nad tym poprzez organizowanie omówień, czyli tzw. odpraw reżyserskich z zespołem artystycznym i technicznym sceny.

Czy traktuje Pan teatr, jako miejsce działań interdyscyplinarnych – swoisty dom kultury, w którym jest miejsce nie tylko na przedstawienia, ale też na warsztaty, koncerty, wystawy, dyskusje, czytania? Czy te działania wynikają z rozpoznanych potrzeb i programu, czy są, (przez kogo?) Oczekiwane, narzucone? Czy te działania nie przytłaczają podstawowego zadnia teatru, czyli produkowania i prezentowania przedstawień? Czy te działania przekładają się na frekwencję? Jakie inne korzyści przynoszą?

Niewątpliwie teatr stanowi centrum kultury, dlatego od dawna w „Baju Pomorskim” organizujemy nie tylko pokazy spektakli teatralnych, ale i liczne warsztaty, musicale, koncerty, panele dyskusyjne, wystawy plakatów, fotografii i rzeźb, czy też tworzenie instalacji. Jesteśmy otwarci na performance i sztuki performatywne, ponieważ przestrzeń Baja stanowi doskonałe miejsce do realizacji takich działań. Zależy nam na tym, by wychodzić poza teatr nie tylko metaforycznie, ale i dosłownie – w przestrzeń miejską. Nikt nie narzucał nam tych działań, ale podjęliśmy się ich, bo wynika to z mojej wizji teatru jako miejsca działań interdyscyplinarnych. Do stwarzania tak szerokiej oferty skłaniają nas wysokie oczekiwania ze strony widzów – urozmaicanie oferty bezpośrednio przekłada się na zróżnicowanie publiczności oraz wzrost jej frekwencji. Bezsprzeczną korzyścią jest wytworzenie w ten sposób nowego, przyjaznego wizerunku teatru jako miejsca otwartego na wszelkie inicjatywy, przede wszystkim artystyczne i edukacyjne, ale i społeczne oraz charytatywne. Minusem, dostrzegalnym przeze mnie także w innych teatrach, jest jednak brak etatu pedagoga teatralnego. To on powinien zajmować się takimi działaniami, jednakże we wnioskach edukacyjnych nie ma miejsca na to, by poszerzyć strukturą organizacyjną teatru o etat pedagoga. Po 250 latach teatru publicznego nadszedł chyba najwyższy czas, by zacząć robić coś w tym kierunku i to zmienić.

Czy teatr współpracuje z innymi instytucjami, organizacjami? Jakie wynikają z tego korzyści? Jakie problemy?

Nasz Teatr współpracuje z wieloma instytucjami, organizacjami, fundacjami i stowarzyszeniami. Wśród nich są m.in.: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, Stowarzyszenie Inicjatyw Kulturalnych tARTak, Fundacja Traditio Europae, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Dom Muz, Centrum Nowoczesności „Młyn Wiedzy”, Muzeum Drukarstwa i Piśmiennictwa w Grębocinie. Korzyści z kooperacji lokalnych, krajowych i międzynarodowych są widoczne choćby podczas realizowanych w naszym teatrze festiwali (Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Lalek SPOTKANIA oraz Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora – Festiwalu Festiwali). W projekcie „Trzy po trzy” wzięły udział trzy ośrodki: Teatr Guliwer z Warszawy, Teatr Pinokio z Łodzi. Koordynowaliśmy projekt „Latający Festiwal – dziecko i rodzina we współczesnej Europie”, w który włączyli się dyrektorzy wszystkich partnerskich teatrów: Starego Divadlo Nitra (Słowacja), Divadlo Loutek, Ostrava (Czechy), Kaunas Puppet Theatre, Kowno (Litwa) oraz partnera stowarzyszonego – Akademickiego Teatru Lalek, Iwano-Frankowsk (Ukraina).

Festiwale, konkursy, przeglądy? Dlaczego Pan je organizuje? W jakie inne akcje w mieście angażuje się teatr?

Poza wymienionymi już festiwalami i projektami, Teatr „Baj Pomorski” rokrocznie organizuje również Konkurs Interpretacji Teatralnej dla Dzieci i Młodzieży oraz wydarzenia w ramach międzynarodowych, światowych i lokalnych dni i świąt. Włączamy się m.in. w obchody Święta Trzech Króli, Walentynki, Festiwal Sztuki Faktu, Toruński Festiwal Nauki i Sztuki, Dzień Dziadka oraz Dzień Babci, Święto Konstytucji 3 Maja, Dzień Matki, bardzo ważne dla nas Dni Torunia i Święto Miasta, Kulturalne Lato oraz wydarzenia artystyczne na Letniej Scenie, projekt „Lato w teatrze”, Festiwal Piosenki i Ballady Filmowej, Bella Skyway Festival, Święto Piernika, Dzień Nauczyciela, akcję „Narodowe Czytanie”, ogólnopolski projekt „Dotknij teatru”, Narodowe Święto Niepodległości, a także organizację Dnia Dziecka, Sylwestra, Mikołajek, ferii zimowych dla dzieci i młodzieży… Angażujemy się zatem w wiele miejskich wydarzeń. Ponadto działamy również w ramach Internetowego Teatru TVP dla Szkół.

Teatr / miasto /organizator

Jaką rolę spełnia teatr w tym mieście?

„Baj Pomorski” jest dzisiaj miejscem dla każdego – mamy scenę gotową na przyjęcie najmłodszych, dzieci i młodzieży, widza dorosłego, a także osób niepełnosprawnych. Tworzymy również przestrzeń dla nauczycieli, o czym świadczy projekt edukacyjno-teatralny „W świecie teatru”, obejmujący prezentacje najnowszych przedstawień Teatru połączone z dyskusją z jego twórcami, przygotowane dla nich za symboliczną złotówkę. Przez cztery lata tworzyliśmy scenariusze lekcji teatralnych (Zeszyty metodyczne 2005-2009). W tym samym roku powołaliśmy do istnienia Konferencję dla Nauczycieli i Animatorów Kultury organizowaną w „Baju” regularnie, co dwa lata. Bierze w nich udział ponad pół tysiąca nauczycieli. W ten sposób teatr staje się nie tylko miejscem, w którym można zobaczyć ciekawe i wartościowe spektakle, ale także swoistym centrum kultury, przestrzenią spotkań, wymiany poglądów i dyskusji.

Z jakimi problemami musi się Pan zderzać w Toruniu?

Mimo łatwej dostępności i szerokiej oferty różnego rodzaju wydarzeń kulturalnych, toruńscy studenci nadal w małym stopniu uczestniczą w spektaklach przygotowywanych dla młodzieży i dorosłych. Niska cena biletów nie wpływa na wzrost frekwencji widzów, ponieważ w samym mieście likwidowane są duże zakłady pracy. Toruń boryka się, jak wiele innych miast, z problemem bezrobocia. Z drugiej strony szeroka oferta kulturalna powoduje, że jej odbiorca zaczyna poruszać się w niej niczym w supermarkecie, szukając najciekawszych produktów lub tanich zamienników. Zatem teatr staje się zatem często dla odbiorcy miejscem ekskluzywnym. Stąd też pod znakiem zapytania staje teatr problemowy, którym rodzice i nauczyciele są wyraźnie niezainteresowani. Ponadto ogólnopolskim problemem jest niż demograficzny.

Czy teatr to Pana zdaniem instytucja lokalna, pracująca dla konkretnego miasta, konkretnej publiczności?

Tak, ale nie na zasadzie wyłączności dla lokalnych odbiorów. Teatr jest wpisany w makroregionalne myślenie o promocji miasta i regionu, dlatego im ciekawsza oferta artystyczna, której w sukurs idzie wysoki poziom, tym bardziej teatr może się przyczyniać do promocji miasta. Działamy lokalnie, ale myślimy globalnie. Inspirujemy się nowymi formami wyrazu obecnymi w sztuce światowej i dostosowujemy je do potrzeb lokalnej społeczności. Kładziemy nacisk na współpracę zagraniczną oraz promowanie naszych przedstawień na arenie międzynarodowej i ogólnopolskiej (np. nagroda Grand Prix dla spektaklu Najmniejszy bal świata” na festiwalu w Opolu). Strategia rozwoju kultury dla miast, w tym dla Torunia, podkreśla określone cele i zadania. W większości są one trafione, jednakże czasami jest to „strzał kulą w płot”. Np.: samorządy, realizując swoją politykę kulturalną, opierają ją w przeważającej większości na realizacji produktu kulturalnego, który ma podwyższyć „dynamikę napływu pieniądza z turystów w okresie letnim”, jak i mieszkańców lokalnych w okresie całorocznym. Ponadto chcą, by zwiększyć frekwencję uczestników kultury w imprezach masowych z teatrem w tle za darmo. Jaki teatr i edukacja teatralna na imprezie masowej może zafunkcjonować w sposób pełny? Niech sobie państwo sami na to odpowiedzą. Ekonomia jednakże bierze górę, bo zainteresowanie turysty produktem kulturalnym ma się zwiększyć. I tak to rubaszne krzywe koło się domyka, bo zjadacz chleba, otrzymując teatr i produkt kulturalny z kiełbasą i piwem w tle, zostaje zwolniony z przyjścia do teatru w sezonie, bo uczestniczył już przecież w jakimś wydarzeniu. Taką paranoję doprowadzoną do granic absurdu obserwowałem w Dubaju, gdzie na jednej powierzchni zgromadzono aż pięć scen teatralnych, wesołe miasteczko i wszystko, o czym tylko mogło zamarzyć rozkapryszone dziecko, które pod wpływem nagromadzonych atrakcji dostawało stuporu. Niemniej jednak maszynka do zarabiania kasy działała, można było i zjeść, i się pośmiać, i zobaczyć teatr w pięciu spektaklach granych jednocześnie.

Jak dziś zdobywać publiczność, zachęcić widzów do chodzenia do teatru? Jak utrzymać publiczność? Jak dziś budować publiczność? Jakie są Pana sposoby?

Jedną stroną jest obrana linia programowa stanowiąca ciekawą ofertę repertuarową. Składa się na nią promocja współczesnej dramaturgii, ale także realizacja pozycji lekturowych i znane tytuły – klasyka (w oparciu o konsultacje z widzami). Na nowo definiujemy jednak klasykę kanonu literatury, wpisując ją w nurt teatru problemowego, tak by uciec od wystawiania „lektur szkolnych”, a skupić się na ważnym przesłaniu. W działaniach promocyjnych odpowiednio dobieramy kanały informacyjne – od typowej promocji offline po aktywność w obszarze social media. Prowadzimy stały dialog z naszym widzem, zachęcając go do całorocznej współpracy z teatrem. To zadanie realizujemy poprzez prowadzenie konkursów, warsztatów, przeglądów, do udziału w których zachęcamy naszych stałych widzów. Ponadto wychodzimy z działalnością w przestrzeń okołoteatralną, wykorzystując między innymi ogród, a także przestrzeń Starego i Nowego miasta w Toruniu. Bardzo dobrą inicjatywą jest „Bilet za 250 groszy”. Niestety jest to akcja bardzo marginalna. W sytuacji wzmożonego reżimu finansowego, który znosi dopłaty do biletów i nakazuje uzyskanie maksymalnego zysku, mamy sytuację patową. Ambitny temat może nie doczekać się realizacji ze względu na strach o potencjalnego odbiorcę. Z taką sytuacją zetknęliśmy się chociażby podczas prób promocji Pręcika Maliny Przyślugi – przedstawienia o umieraniu. Spektakl podoba się widzom (czego dowiodły ankiety), ale nie podoba się opiekunom ze względu na trudny temat śmierci i odchodzenia. 250 groszy, jako promocja teatru, załatwiłaby problem w ramach polityki kulturalnej miasta i mądrej strategii kultury, gdzie wychowujemy, mówimy i oswajamy z trudnymi tematami. Jest to pole do dyskusji na temat strategii kultury w miastach, w których trudne tematy i rozmowy na ten temat powinno się dofinansowywać. Inaczej utoniemy w czystej ekonomii znoszącej dyskurs społeczny. Co do naszej widowni teatrów lalkowych, to wystarczy przeczytać raport z Kongresu Kultury, by uświadomić sobie, iż nasz teatr musi zagospodarować miejsce dla młodzieży, a nasze wymagania i powinności w stosunku do kultury wzrastają. Od 1999 roku ubyła nam przecież połowa widowni, co spowodował niż demograficzny. Nasz teatr musi wychowywać, edukować, grać klasykę, mistrzów literatury polskiej i zagranicznej. Musi płynąć z nurtem czasu wraz z przemianami i problemami, nieustannie zmieniając swój wizerunek, by nie zerwać łączności formalnej ze swoim odbiorcą posługującym się smartfonem.

Nasz teatr lalek ma problemy z identyfikacją masową, a nawet „cząstkową”, bo dla kanału TVP Kultura teatr lalek nie istnieje – nie ma nas tam, a jeżeli nas nie ma, to nie istniejemy. Komiks, literatura, wystawy, muzyka – są…, ale nas nie ma! Tak samo jest w przypadku innych „nośników informacji”. Powiem tak – mamy getto krytyki teatralnej skupionej w portalach teatralnych, których nikt poza osobami z branży nie czyta. Gdy obejmowałem Teatr „Baj Pomorski”, recenzje ukazywały się w lokalnej prasie, co więcej – niektóre były opatrzone gwiazdkami na wzór angielski. Obecnie lokalna prasa raz na jakiś czas drukuje lub przedrukowuje recenzje, z reguły opisowe, w zależności od „widzimisię” redaktora. Teatr przejął funkcje informowania krytycznego o swoich spektaklach i umieszczania recenzji na swojej stronie – oczywiście wybiórczo, prawie zawsze na korzyść teatru, wszak musimy mieć dobry PR. Ilość i poziom informacji na temat spektaklu w prasie lokalnej są nędzne po premierze, choć przed premierą się trąbi, to fakt! Głównym problemem jest jednak brak rozmowy i polemiki, które mogłyby kształtować odbiorcę sztuki. Wszystko wygładzono, a gazety uciekają od rozmów o sztuce, więc zostało nam tylko chwalipięctwo, które oszukuje swoją grupę. Jak często czytamy w prasie lokalnej: jakiś teatr po raz pierwszy podjął myśl i wątek istotnego tematu itp., itd., podczas gdy gdzieś indziej, a nawet w tym samym czasie, robili to inni. PR miesza się z rzetelną informacją. Na marginesie – zauważył to prezydent Bronisław Komorowski, przyznając swoją nagrodę Pary Prezydenckiej dla twórców zajmujących się kulturą dla dzieci, ale… media są głuche. Halo, jest tam kto?

Czy organizator formułuje wobec teatru, Pana jakieś oczekiwania?

Tak, oczekiwania wynikające z kontraktu podpisanego z dyrektorem. Na te zadania składają się: realizacja stałej liczby spektakli w roku, systematyczne zwiększanie frekwencji widzów oraz wpływów z działalności artystycznej, ale nie tylko.

Czy organizator wywiązuje się ze swoich zobowiązań wobec teatru?

Owszem, na poziomie zapisanej w kontrakcie dotacji i ustaleń dotyczących promesy na projekty zewnętrzne, tzn. konkursy ministerialne, projekty artystyczne i projekty UE, a także infrastrukturę jako wkłady własne.

A czego Pan oczekuje od organizatora swojej instytucji?

Większej elastyczności przy planach związanych z rokiem budżetowym – to przede wszystkim wskaźniki procentowego wzrostu widzów w skali roku oraz frekwencji i wpływów. Wskaźniki procentowe powinny uwzględniać uwarunkowania rozwoju infrastruktury kulturalnej w mieście, a także dane socjologiczne, np. o poziomie zamożności mieszańców miasta. Teatry nie są fabrykami mającymi się samofinansować. Nasz teatr wyrabia około 42% wkładu własnego. Naciski idące w kierunku zwiększania wskaźników wzrostu doprowadzą nas do ściany, stawiając pod znakiem zapytania myślenie edukacyjno-projektowe, które nie może zostać wykazane w sprawozdaniach. Teatr w Polsce nigdy nie został zreformowany i doszacowany finansowo (przykład Wrocławia i kłopoty Krzysztofa Mieszkowskiego). Co więcej – pogłębiło się rozbicie dzielnicowe i – co gorsza – dotknęło to zarówno teatrów miejskich, z opłakaną dotacją, jak i teatrów marszałkowskich, ze znaczną dotacją. Trudno jest winić miasto, że za mało pieniędzy daje na teatr, jeżeli chce się rozwijać. Trudno jest winić marszałka, że nie chce dać na jedyny w regionie teatr lalkowy, skoro nie jest jego instytucją, pomimo iż wpisuje się w jego politykę kulturalną. Trudno winić kuratorium oświaty, że szkoły nie chcą przychodzić do teatru, bo muszą przecież zrealizować godzinowy system edukacji i trudno winić dyrektora szkoły, że realizuje program godzinowy zajęć. Trudno jest też winić nauczycieli, że nie chcą rozmawiać z uczniami na tematy trudne, bo nie mogą zastępować w tym rodziców i – co więcej – nie chcą przychodzić do teatru na „ciężkie spektakle”. Więc co nam pozostaje? Ale szkoły na szczęście jeszcze do nas przychodzą. Czy kiedyś przestaną? Czy edukacja artystyczna i uczestnictwo w kulturze zostaną wzięte pod uwagę i wejdą w zakres programowy nauczania w szkołach? 

My lubimy paranoje. Paranoją są dla mnie kontrakty, które miały nas uwolnić od polityki, a tymczasem jeszcze bardziej uzależniły nas od polityki rozwoju miast, które ledwie dyszą, bo cały czas inwestują i wymuszają na nas procentowy wzrost dynamiki we frekwencji, spektaklach i przychodach. Dochodzi do tego, że kalendarz nie ma już 360 dni, bo w 2013 mieliśmy 70 tysięcy widzów i 435 wydarzeń. Gdzie miejsce na odpoczynek? A co z premierami i płaconymi trzecimi zajęciami dla aktorów? Kończy się to ciągłym poszukiwaniem dodatkowych przychodów – wynajmem parkingów dla obcych, podczas gdy nasi parkują, gdzie się da i wynajmowaniem pokoi gościnnych jako pokoi hotelowych. „Gdzie sens i logika?” – słyszę gdzieś z tyłu głowy. Do jakiego modelu zmierzamy z ekonomicznym funkcjonowaniem teatru? Według skali procentowej dynamika wzrostu frekwencji, spektakli i wpływów w każdym roku ma wzrastać o 5% . Wynika z tego, że w 2020 roku powinienem zagrać 800 spektakli. Na szczęście miasto zmienia ze mną kontrakt. Istotną sprawą jest również dofinansowanie do biletów w przypadku spektakli naprawdę problemowych (o tym dalej).

Jakiego typu kontroli podlega prowadzony przez Pana teatr?

Nadzór merytoryczny sprawuje Wydział Kultury Urzędu Miasta. Teatr przedstawia roczne, półroczne, kwartalne i miesięczne plany, a także prognozy dotyczące działalności, które następnie są omawiane i analizowane na szczeblach: teatr – prezydent, teatr – skarbnik, teatr – komisja kultury rady miasta, teatr – wydział kultury.

Z czego „Baj” jest „rozliczany” przez organizatora?

Z planu merytorycznego i finansowego zatwierdzanych na dany sezon artystyczny oraz na dany rok budżetowy, a także ze wskaźnika procentowego wzrostu. Doczekaliśmy się czasów, w których musimy udowadniać, że kultura jest nam potrzebna.

Czy to „rozliczenie” uwzględnia także ocenę działalności artystycznej?

Tak, ponieważ elementem składowym planu jest opis działalności merytorycznej. 

Teatr publiczny

Jaką rolę dziś powinien pełnić teatr w życiu społeczno-kulturalnym?

Powołując się na słowa Zygmunta Hübnera, teatr powinien być „lustrem rzeczywistości”. Powinien swoimi działaniami repertuarowymi odpowiadać na nurtujące nas problemy w odniesieniu do skali polskiej, europejskiej i ogólnoświatowej. Teatr musi mieć walor działalności kulturotwórczej, widoczny w działaniach edukacyjnych, warsztatowych i projektowych, angażując się w liczne sektorowe działania i nawiązując współpracę instytucjonalną. Trzeba powiedzieć jeszcze o największym zagrożeniu – Ulica Krokodyli, wyrwana wprost z Brunona Schulza, idąca w parze z bezmyślnością urzędniczą oraz paranoją konkursów ministerialnych. Ulica Krokodyli, jak pamiętamy, to sklepy na opak, które przydarzyły się nam w wolnej Polsce. Sklepy funkcjonujące i przejmujące na siebie statut nowych kościołów, gdzie Polacy osiągają spełnienie, a galerie handlowe są wpisane w wycieczki duchowe. Jeden z teatrów nawet tam grał i utworzył scenę. Utworzył ją również na basenie, ale nie chcę wymieniać go z nazwy, bo nie o to tutaj chodzi. Do czego zmierzam – myślenie schematem Ulicy Krokodyli jakoś weszło do nowego pola symbolicznego zarządzających kulturą, gdy wskaźniki ekonomiczne zostały wpisane w nasze kontrakty. Tak oto doszliśmy do granic ekonomii i robienia sztuki. Tylko jakiej? W myśl Zygmunta Hübnera, pytam: mamy budzić i być niewygodnym lustrem, czy raczej przemysłem kulturowym zarabiającym na siebie?

Jeżeli nie uchronimy swojej autonomii, to boję się, że szybko stoczymy się na samo dno i zrealizujemy sen o Ulicy Krokodyli. Koszmar, w którym istotna sztuka i ryzyko artystyczne wyparują z instytucji kultury jak wiosenny deszcz. Będziemy podejmować działania „rzekome i zasłonowe”, uwiarygodniające naszą misję w środowisku, przy ogromnym aplauzie krytyki, a ważny spektakl po ośmiu zagraniach będzie schodził z afisza, ale i tak wszyscy będą się na niego powoływać. Wystarczy spojrzeć na telewizję publiczną i komercyjną. W tym kierunku zmierzamy? W kierunku makdonaldyzacji teatru dla dzieci? Myślę, że jeszcze chwilę nie, bo teatr instytucjonalny, posiadający stały zespół artystyczny, jest gwarantem trwania idei teatru publicznego. Ale jeśli się mylę? Teatry – w tym mój – przestaną grać tzw. trudne tematy. Mówię wciąż o teatrze lalek, bo w tym teatrze ma być przedstawiana arkadia dzieciństwa i wdzięczne lalki, zatopione w kiczu cukierkowym, które nie mówią współczesnym językiem o współczesnych problemach, prawda? Niestety niektórzy wciąż odbierają tak teatr lalek – jako wesoły relikt dzieciństwa. Walka ze stereotypem wciąż trwa. A co z formułą teatru lalek dla dorosłych? Przecież jesteście teatrem lalkowym, czyli już z nazwy teatrem tworzonym dla dzieci. Takie myślenie wciąż funkcjonuje – nieustanna walka z wiatrakami.

Czy rola teatru publicznego (dotowanego z publicznych pieniędzy) różni się od roli teatrów inaczej zorganizowanych, teatrów prywatnych, prowadzonych przez stowarzyszenia, fundacje?

Teatr publiczny to przede wszystkim działalność misyjna. Jej obszarem jest oddziaływanie społeczno-edukacyjne, nieschlebiające komercjalizacji życia. Teatr publiczny jest również miejscem na działania eksperymentalne, często określane jako niszowe, ale poprzez te działania wskazuje na trendy, kierunki we współczesnej sztuce, pokazując odbiorcom, jak zmienia się współczesny świat i przede wszystkim podejmując ze swoim odbiorcą rozmowę, często trudną i na „tematy palące”.

Jakie są wady funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Podstawowym błędem jest brak przeprowadzania ogólnej reformy teatrów publicznych. W swojej działalności powinniśmy na przykład zmierzać do zaimportowaniaa modelu niemieckiego, w którym publiczna instytucja ma możliwość finansowania z kilku źródeł. W obecnej sytuacji teatr nie ma konkretnego przełożenia na model finansowania instytucji określanejako miejska instytucja kultury. Jesteśmy zakładnikami lokalnej dotacji podmiotowej, której wysokość musi być proporcjonalnie dzielona na opłaty związane z utrzymaniem budynku (kosztami eksploatacji), kosztami osobowymi oraz kosztami całej działalności artystycznej z produkcją spektakli włącznie. Poprzez możliwość finansowania na kilku szczeblach oraz dookreślenie sposobu podziału poszczególnych części składowych budżetu instytucji uzyskalibyśmy komfort pracy. W takim modelu dotacja gminna mogłaby na przykład pokrywać jedynie koszt utrzymania budynku i zatrudnienia. Wsparcie na poziomie regionalnym (powiatowym, marszałkowskim) mogłoby odpowiadać za merytorykę działalności (przecież teatr miejski jest dostępny dla każdego widza, również tego mieszkającego poza obrębem administracyjnym jednostki prowadzącej teatr), poziom ministerialny to pełna realizacja publicznego wymiaru teatru – stąd finansowanie powinno wspierać działalność repertuarową (np. dotacje celowe na produkcję konkretnych spektakli) oraz działalność ogólnopolską (np. festiwalową i edukacyjną połączoną z oceną merytoryczną teatru). W obecnym modelu doszliśmy do absurdu, w którym teatr prowadzony przez gminę z prawie dwukrotnie mniejszą dotacją niż instytucja marszałkowska, jest w stanie w skali roku osiągnąć liczbę widzów równą niemal 70.000 osób, podczas gdy w instytucji marszałkowskiej jest ona na poziomie 30.000 widzów. Nie mówiąc już o dotacjach czy obecności teatru w mieście w postaci projektów, czy przedsięwzięć. Obecny kształt funkcjonowania teatrów pogłębia różnice między instytucjami, na niekorzyść finansową teatrów miejskich, przez co nasz zespół niejednokrotnie nie może realizować swoich pomysłów i planów w pełni, co związane jest z rosnącym niezadowoleniem i zniechęceniem.

Co do konkursów ministerialnych, zżymam się, bo jeżeli od 11 lat prowadzimy teatr problemowy, uciekając od komercji i Ulicy Krokodyli, to dlaczego nie dostajemy pieniędzy na projekty edukacyjne połączone z naszą misją? „Bo słabi jesteście w pisaniu wniosków” – już to słyszę za plecami. Tylko dziwne, że jako jedyni z teatrów lalkowych w Polsce dostaliśmy pieniądze z Programu Kultura UE 2007–2013 na międzynarodowy projekt teatralny „Latający festiwal – rdzina i dziecko we współczesnej Europie”. Jak można budować ciągłość linii programowej i ideowej w teatrze bez wsparcia ministra, zawierzając jedynie konkursom? To chyba kolejna paranoja. Nie damy, bo już dostali? O co chodzi? Jak mam wytłumaczyć władzom lokalnym, że moja misja jest ważna społecznie, skoro odgórnie mnie odrzucają w innych projektach będących ewaluacją projektu UE. Oczywiście – „jesteście słabi w pisaniu wniosków”. A chwilę później otrzymuję międzynarodową Nagrodę ASISTEJ za promocję teatru dla dzieci i młodzieży, a także za popularyzowanie nowej dramaturgii. Gdzie tu ciągłość w prowadzeniu ideowym teatru i ciągłym udowadnianiu, że nie jest się szczerbatym? 

Z Ministerstwem nie ma rozmowy… Halo, jest tam kto? Puk, puk. Może byśmy porozmawiali? Ciemno wszędzie, głucho wszędzie. 

Podsumowując: 

1) Z powodu kontraktów i zapisanego w moim przypadku wzrostu dynamiki procentowej widzów, wpływów, etc. istnieje obawa zaniżania poziomu inscenizacji na rzecz sztuki łatwej i przyjemnej. Z tego samego powodu realizacja edukacji czy projektów unijnych i ministerialnych bez możliwości ich wykazania w rubryce ‘przychody, frekwencja i spektakle’ stawia te projekty pod znakiem zapytania. 

2) Strategia rozwoju kultury w miastach, poza plusami takimi jak: integracja środowisk, współpraca sektorowa, współpraca z niezależnymi, czyli NGO-sami, przynosi również zagrożenia w postaci tworzenia produktów kulturowych na masową skalę, które odsysają widza i dają mu pozorne przejawy uczestnictwa w kulturze.

3) Wzrost infrastruktury kulturalnej – nowe sale z ofertą komercyjną mogą przyczynić się do spadku frekwencji w teatrze przy tym samym portfelu konsumenta.

4) Ogromnym problemem jest zanik rzemiosł teatralnych i niskie pensje pracowników pracowni teatralnych: konstruktorskiej, perukarskiej, pracowni lalek, itp. Istniała kiedyś szkoła rzemiosł teatralnych w Warszawie – być może to odpowiedni czas, by ją wskrzesić, zamiast czekać, aż wszyscy przejdą na umowy zlecenia lub wymrą i nikt już nie będzie potrafił tego, co dawniej, ani nawet wiedział, jak zrobić zmechanizowaną lalkę teatralną, czy porządną dekorację teatralną według wymagań UE.

5) Brak dodatkowych etatów w teatrze w postaci: dramaturg, edukacja teatralna, animator kultury. Jasne jest dla mnie, że musimy zwiększać ofertę i uprawiać teatr „żywy”, ale zwiększenie liczby etatów uzależnione jest od zgody organizatora, a tej nie ma – wszystko sprowadza się do oszczędności.

6) Mylenie misji teatru publicznego z zyskiem ekonomicznym - ten ostatni staje się smyczą hegemona (definicja prof. Andrzeja Ledera). Przykład – nasza Scena Teatru Dziecięcego (chyba jedyna w Polsce, grająca spektakle dla dzieci z dziećmi) tworzona przez dzieci przez trzy lata, dająca regularne premiery, upadła, ponieważ nikt (poza głównymi zainteresowanymi) nie był zaciekawiony tym działaniem edukacyjnym i jego dofinansowaniem. Ani miasto, ani marszałek, ani ministerstwo. Scena poprzedzała idee Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (projekt „Lato w teatrze”) i trwała w naszym teatrze przez cały rok, a nie przez 2 tygodnie (jak wspomniany projekt półkolonii).

7) Brak ciągłości projektowej – „zerwany kontakt”. Brak rozmowy z Ministerstwem (konkursy) na tematy programów edukacyjnych przy ważnych i wcześniej zrealizowanych nowatorskich projektach – „Dzieci tworzą dzieło sztuki” , „Latający festiwal” – projekt UE, czy cykl „Lata w teatrze”. Uważamy, że teatr, który już wcześniej wykazał się przecież inwencją, powinien negocjować czy też przedstawiać projekty nie w postaci pisemnej (konkurs), a w postaci obrony projektu i ewaluacji misji edukacyjnej w ramach tego projektu. Choćby w formie narady lub rozmowy, co gwarantowałoby ciągłość misyjną instytucji i byłoby bazą projektową dla innych instytucji. 

8) Współpraca sektorowa i wymiana informacji, której oficjalnie nie ma (chlubnym wyjątkiem jest Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i „Lato w teatrze”).

9) Brak całościowej współpracy z Uniwersytetem UMK. Współpracujemy z jednym zakładem i poszczególnymi zapaleńcami teatru, przy ewidentnym braku zainteresowania ze strony samych studentów (upadek kultury studenckiej i zainteresowania uczestnictwem w kulturze potwierdziły wielokrotnie przeprowadzane badania socjologiczne). Teatr podejmował starania realizacji dyplomów studenckich – grafika: plakat i program teatralny, wystawy plastyczne i instalacje, kulturoznawstwo i literaturoznawstwo: pisanie recenzji teatralnych. Gazety powstają przy festiwalach organizowanych przez teatr, jednakże ze względu na małe zainteresowanie stałą współpracą, jest ona zaledwie okazjonalna i połowiczna.

10) Brak edukacji artystycznej w szkołach. Teatr i inne instytucje kultury, w ramach porozumienia sektorowego, wspólnie z Wydziałem Kultury opracowują projekt edukacji kulturalnej, który ma być wprowadzony w szkołach. Wyjątkiem jest Internetowy Teatr TVP dla szkół, ale sposób realizacji i prezentacji spektakli może odstraszać od teatru.

11) Brak informacji kulturalnej w mieście. Instytucje kultury przygotowują projekt uruchomienia stanowiska informacji kulturalnej (obejmującej cały rok kalendarzowy) działającej przy informacji turystycznej, by w ten sposób docierać do przyjezdnych.

12) Wyznaczanie szlaków kulturalnych w mieście nadal jest w trakcie opracowywania. 

13) Brak możliwości rozwijania działalności pozateatralnej na wzór domu kultury – z sekcjami ping-ponga, szachową, plastyczną, rzeźbiarską, świetlicą środowiskową dla trudnej młodzieży… Każdą, jaką można sobie tylko wymarzyć (na miarę naszych możliwości) – nawet kulinarną, bo dysponujemy kawiarnią z zapleczem. Chcę, by teatr stał się domem dla wszystkich, także dla emerytów, nie niedostępnym zamkiem Kafki. Jednakże brak na to niestety pieniędzy i ludzi do pisania projektów czy realizacji celów. 

A może tego doczekam…? Tyle pozostało nam jeszcze do zrobienia.

A jakie są zalety funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Mimo „wielu wad” funkcjonowania publicznych teatrów, głównie związanych z dofinansowaniem i naciskiem na częściowe samofinansowanie, mogą one nadal realizować ambitne założenia repertuarowe, produkując spektakle na wysokim poziomie artystycznym o ważnych treściach. W swojej pracy bazują na eksperymentalnych formach, które wykorzystują współczesne techniki pracy twórczej. Przykładem tego jest nasz teatr, w którym obok spektakli opartych na klasyce literackiej znajduje się miejsce na rozwój nowoczesnych form teatralnych i szeroki wachlarz oferty edukacyjnej.

Czy warto zachować w Polsce model teatru zespołowego, repertuarowego?

Zmiany, jakie zachodzą we współczesnym teatrze, pozwalają aktorom na indywidualny rozwój swoich umiejętności i szkolenie warsztatu na wielu płaszczyznach. Niemniej jednak dla mnie nadrzędnym celem jest stworzenie więzi, która łączyłaby aktora z miejscem jego pracy i zbudowała silne relacje w zespole aktorskim. Tak jak dobry manager wie, że każdy sukces zależy od zbudowania dobrego, uzupełniającego się wzajemnie zespołu, tak ja myślę o moich aktorach. Każdy z nich jest swoistym indywiduum, które posiada liczne predyspozycje do kreowania postaci. Wspólnota aktorska, która utożsamia się z miejscem i ideą, która przyświeca kreowaniu linii programowej i która jest gwarantem pełnej możliwość wykorzystania potencjału twórczego. Każdy zespół, poprzez lata współtworząc repertuar, dojrzewa artystycznie i zaczyna się wzajemnie na scenie „wyczuwać”, „napędzając” do działania, a z takim zespołem można zrobić wiele. Bez zgranego zespołu, który jest utrzymywany w dobrej formie i któremu poprzeczkę stawia sięwysoko , nie ma teatru. Nasz teatr budujemy wokół idei teatru problemowego, którego filarami są przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Chcę, aby zespół „Baja”w pełni identyfikował się z teatrem - nie tylko z miejscem, ale i ideą, która określa misyjność naszej działalności. Zbudowanie trwałego zespołu pozwala również na osiągnięcie trwałego sukcesu artystycznego, które może być doceniane choćby na festiwalach.

Czy istnienie teatrów innego typu zagraża temu modelowi? Czy wpływa na jego zmianę? W jakim aspekcie?

Tak, zagraża, ponieważ teatry komercyjne, które nie realizują misji społeczno-edukacyjnej, lecz nastawione są wyłącznie na zysk, odbierają teatrom publicznym widza.

Czy obserwuje Pan jakieś tendencje w tym obszarze?

Odnosząc się do lokalnego środowiska, rozwój infrastruktury kulturalnej w Toruniu (rozbudowa Auli UMK, budowa Centrum Kongresowo-Kulturalnego Jordanki, powstanie Hali Sportowo-Widowiskowo Arena Toruń) sprawił, że powstały nowe przestrzenie, w których teoretycznie można prezentować spektakle realizowane nie przez teatr publiczny czy zespół aktorski, a pojedynczych, komercyjnych twórców, których wizyta i działalność w mieście ma charakter wyłącznie jednorazowy.

Rozmawiała Agnieszka Michalak.