Narodowy - publiczny. Piekutowie odpowiadają Kosińskiemu

1.

Z sugestiami Dariusza Kosińskiego, że jego antagoniści padli ofiarą spiskowych teorii nie ma sensu dyskutować. Odsyłamy do rozmowy Mike’a Urbaniaka z Maciejem Nowakiem (byłym szefem Instytutu Teatralnego), tej, w której mowa o „wyprowadzaniu posłów w pole” i o tym, jak to „narodowe” współcześnie „jest obciążeniem, odwołaniem się do drobnomieszczańskiej obyczajowości”. Kto tu spiskuje i kto ideologizuje temat? Metoda zarzucania przeciwnikowi tego, co uprawia się samemu, stała się w naszej ojczyźnie niesłychanie modna.

2.

Zgadzamy się z przyjętą przez Kosińskiego szeroką definicją polityczności; za Hannah Arendt uważamy, że wszelka działalność artystyczna należy do sfery polityki, ponieważ dzieła sztuki, o ile są eksponowane bądź upowszechniane, stanowią element tzw. przestrzeni publicznej. Autorka Korzeni totalitaryzmu zauważa także: „polityka i wywodzące się z tej dziedziny pojęcia zakładają pluralizm, zróżnicowanie i wzajemne ograniczanie”[1].

3.

Kosiński doskonale wie, że dyskusja nie toczy się wokół kwestii, kto na teatralny Panteon zasługuje lub nie. Skandalu jawnych teatrów w czasie II wojny światowej nie da się zneutralizować, trzeba rzecz badać i opisywać ale nie ma powodu czcić jubileuszem. Czy historyk literatury polskiej, który na liście lektur dla studentów nie umieści dorobku Heleny Mniszkówny jest „lustratorem”? Czy organizatorzy obchodów rocznicy „teatru publicznego” unikną „lustracji”, tak osobliwie pojmowanej przez Kosińskiego?

Zbyt dobrze wiemy, że naprawdę głębokie zmiany zaczynają się od języka; koniec końców nie bez powodu totalitaryści wszelkich możliwych obediencji zaczynają aktywność od manipulacji semantycznych – wystarczy przywołać w tym miejscu Klemperera.

4.

Teza Habermasa o osiemnastowiecznych początkach „mieszczańsko-obywatelskiej” sfery publicznej dzisiaj uchodzi za klasyczną. Najbardziej, co zrozumiałe, interesował go przykład krajów niemieckich, ale wspominał również o francuskich „antecedencjach”. Dla porządku dodajmy jednak, że właściwych początków tej sfery należy szukać, podobnie jak genezy europejskiego teatru, w greckim antyku, w antycznym (a ściślej: ateńskim) pojęciu polis, rozumianej jako wspólnota aktywnych obywateli.

Habermas: „Niemcy dopiero w 1766 r., w następstwie krytycznych prac oraz starań Gottscheda i Lessinga, otrzymują stałą scenę – Niemiecki Teatr narodowy (Deutsches Nationaltheater)” [2]. W rzeczywistości Die Hamburgische Enterprise czyli Hamburger Nationaltheater istniał w latach 1767–1769 i skończył się wielkim rozczarowaniem, skwitowanym przez Lessinga słynnym zdaniem, że za wcześnie na niemiecki teatr narodowy, ponieważ do jego istnienia konieczna jest wyraźnie zdefiniowana i aktywna narodowa wspólnota[3].

Kilkanaście lat wcześniej, w Wenecji, nad odrodzeniem i reformą teatru pracował Carlo Goldoni. Gruntownie wykształcony w zakresie literatury, obeznany we współczesnych teoriach estetycznych, podobnie jak Wojciech Bogusławski był praktykiem z usposobienia: „Teatr nauczył mnie – i nadal uczy przy każdej mojej kolejnej komedii – szczególnego gustu naszego narodu, odmiennego w wielu sprawach od gustów innych nacji, a ja przecież dla naszego narodu muszę pisać”[4]. Nie ukrywał, że do wyrażenia tak „obskuranckiej” opinii ośmielił go przykład Lope de Vegi, Hiszpana, który pisał po hiszpańsku dla hiszpańskich aktorów występujących przed hiszpańską publicznością.

Czy Lope de Vega był „narodowcem”? Czy był nim Goldoni albo Lessing? Czy „narodowcami” byli Wojciech Bogusławski, Franciszek Zabłocki i Aleksander Fredro, wykorzystujący obce wzory dla oryginalnej twórczości?

5.

Czy nie nazbyt lekkomyślnie pozbywamy się tradycji, lokalności, czyli wszystkiego, co różnicuje? Czy każda zmiana, zwłaszcza w naszym i tak już nazbyt odkorzenionym świecie, wynagradza utracone korzyści? Wydawałoby się, że właśnie wizja teatru narodowego, przez tyle dziesięcioleci zakazanego a przez to również idealizowanego, wizja, czyli idea, stały punkt odniesienia – pozostanie poza sporem. Nie jesteśmy właścicielami pamięci historycznej; potrzeba „kreacji” powinna, sądzimy, mieć jakieś ograniczenia.

6.

Swego czasu profesor Kosiński upierał się przy idei teatru słowiańskiego (w sensie źródła i zalążka tożsamości polskiego teatru), traktowanej przecież „ekskluzywnie” – jako to, co istnieje „w pełni” tylko dla pewnej, określonej historycznie i „ethnosowo” swoistości lokalnej. Nie idziemy tak daleko jak Kosiński, szukający swoistości teatru polskiego w „ethnosie” i rodzimych tradycjach przedhistorycznych. Zależy nam raczej na tym, co ogólne i powszechne. Ale powszechne nie „w ogóle”, lecz w pewnej „zawężającej” szczególności, ograniczonej do języka, obyczaju i wspólnoty doświadczeń egzystencjalno-historycznych; egzystencjalnych, bo związanych z życiem w pewnym konkretnym miejscu, z ziemią rodzącą raczej jabłka niż ananasy. Gdzie brak bardzo stromych gór ale też nie ma bezkresnych równin stepowych, gdzie obok siebie żyją we względnej symbiozie odmienne, czasem niezbyt przyjazne „ethnosy”.

7.

Ostatnie, w tym przypadku najmniej ważne. Pisząc o instytucjach „choć publicznych – to przecie sekretnych” mieliśmy na myśli toalety. Zatem nie nam należy przypisywać paranoję prostych skojarzeń „publicznego” z prostytucją. Swoją drogą instytucji publicznych toalet gotowiśmy bronić do upadłego.

Małgorzata i Marek Piekutowie