POLSKA - TRZY TEATRY

Wycinka, reż. Krystian Lupa, Teatr Polski we Wrocławiu, fot. Natalia Kabanow

To zabrzmi bardzo prostolinijnie i naiwnie, ale chciałbym roboczo określić na początku, co rozumiem przez teatr. Moje rozumienie odbiega bowiem nieco od tego, co teatrolodzy uważają za teatr  i od jego encyklopedycznej definicji.

Dla mnie teatr to miejsce, które reaguje najmocniej i najbardziej żywo na otaczający świat. Nie jest to jednak gazeta ani telewizja. To przestrzeń  zawężona do kilkudziesięciu metrów, w której następuje kondensacja, kompresja i konstatacja tego, co leniwie lub gwałtownie snuje się na zewnątrz lub wewnątrz nas. Widz ma pewność, że to, co wewnątrz tej przestrzeni się dzieje, dzieje się naprawdę, dzieje się  na jego oczach.  Nie można tego zatrzymać żadnym pilotem, zmienić czy temu zaprzeczyć.Widz może uczestniczyć w tym „dzianiu się ” jako świadek, bierny uczestnik lub winowajca wydarzenia na scenie (jeżeli aktorom uda się uczynić go współodpowiedzialnym za to, co się wydarza). Jeżeli historia, którą ogląda, jest ważna, to musi go dotyczyć, dotknąć i poruszyć. Jeżeli nie jest ważna, to w najlepszym wypadku będzie się bawił, śmiał lub płakał ze wzruszenia.

Jeżeli zgodzimy się na taką  definicje teatru,  miejsca, w którym  następuje spotkanie żywego człowieka-widza  z żywym człowiekiem-aktorem po  to, by o czymś opowiedzieć i o coś (siebie nawzajem) zapytać, używając języka sztuki, to wyklaruje nam się różnica pomiędzy tym wszystkim, co teatrem – moim zdaniem - nie jest, a tym, co nim jest.

Bardziej radykalna wersja  wykluczałaby jeszcze z tej definicji  wszystkie formy performatywne, których celem jest „zabawianie” widza. Jeśli jedynym odczuciem po wyjściu z teatru jest  boląca przepona lub chwilowe estetyczne uniesienie, to – znowu moim zdaniem - takie przeżycie nie ma nic wspólnego ze sztuką. Osobiście szkoda mi na to czasu.  Uważam, że żyjemy w tak rozchwianej i niestabilnej  epoce, że sztuka powinna zająć się przede wszystkim wartościami, a nie tylko ich brakiem i chronić to, co  w człowieku jeszcze ludzkiego pozostało.

Boję się, że  podczas  nabierania coraz większej prędkości w komunikacji i w pokonywaniu przestrzeni wirtualnej i realnej, w trakcie obłędnego cyfryzowania naszych  emocji, marzeń i relacji z drugim człowiekiem i całym światem, stajemy się coraz więksi na zewnątrz i coraz mniejsi w środku. Odgradzając się coraz sprawniej supergadżetami od wszystkiego wokół, coraz gorzej  radzimy sobie ze sprawdzaniem, ile pozostało w nas człowieka.

Uchodźcy są niewygodnym problemem -pomagajmy, ale z daleka. Biedak na ulicy śmierdzi, inny kolor skóry zaburza nasze poczucie bezpieczeństwa, komfortu i wygody. Tak trudno zdobywałem to, co mam, dlaczego mam teraz się tym dzielić z kimkolwiek? Najbardziej lubię te filmy, które znam i proszę nie wchodzić mi z butami do mojego ogrodu. Obcy jest obcy i tylko swój jest naprawdę swój. Mogę pomóc, ale z daleka, nawet zapłacę, byleby się nie zbliżał. Płacę podatki i łożę na służby, które powinny reagować  na społeczne problemy i dysfunkcje. Nie ja.

Mury rosną, problemy też, a my za nimi malejemy, kurczymy się w strachu i konformizmie. To jest temat dla teatru, ale na takim poziomie wieloznaczności, żeby działał w przestrzeni sztuki, a nie publicystyki interwencyjnej.

Teatr działający w kontekście społecznym próbuje takie tematy rozpoznawać i się nimi zajmować. Nie chce tylko oskarżać. Chce dawać nadzieję, Nadzieję, która dla głównego nurtu w teatrze współczesnym jest zbyt naiwna, aby stać się jego bohaterem. Wiara w drugiego człowieka trudno się też sprzedaje...

Teatr, który rodzi się z potrzeby, w procesie, w relacji pomiędzy ludźmi, z rozpoznania dysfunkcji społecznej, z prawdziwej niezgody na coś, co dotyka  bezpośrednio, ale także z potrzeby wyrażenia marzeń i sensów, dla których chce się żyć, jest moim zdaniem teatrem najżywszym, stawiającym realne pytania nam wszystkim. 

W Polsce można z grubsza rozróżnić trzy rodzaje teatrów. Pierwszy to teatr publiczny,  repertuarowy, ze stałą dotacją i etatami. Drugi to  teatr prywatny, samofinansujący się z biletów i donacji sponsorskich, ale także z grantów i dotacji Ministerstwa Kultury. Bilety do tego teatru są w cenie koncertów rockowych, więc jego odbiorcy to siłą rzeczy dobrze sytuowana klasa średnia i politycy.

Trzeci teatr w Polsce, to teatr, o którym się nie pisze i nie mówi, bo krytycy są zajęci głównym nurtem. Ale to właśnie on jest najbardziej żywy i najsilniej reaguje na rzeczywistość. Jest bardzo nierówny artystycznie. Często tworzą go ludzie, którzy dopiero zaczynają, nie mając żadnego przygotowania. Uczą się  po drodze. Trudno ich policzyć, bo grupy powstają i rozpadają się z różnych powodów. Ale może takich teatrów w naszym kraju być nawet  tysiąc. Walczą o miejsce do pracy i prezentacji, często nie mają  własnego sprzętu. Scenografie robią na szrotach a kostiumy kupują w szmateksach. Gdy sięgają po napisane dramaty i klasykę, na ogół ponoszą klęskę. Gdy mówią własnym językiem o swoich sprawach, powstają poruszające spektakle. Działają na obrzeżach wielkich miast i na prowincji – tych młodych nie ciągnie do centrum.   

W wielkich miastach  teatr ma się świetnie. Ludzie chodzą masowo oglądać  wielkich aktorów i głośne spektakle. Powstaje wiele nowych dramatów. Życie teatralne tętni. Ale jest jakaś skaza w tym obrazku. I wydaje mi się, że nie tylko ja ją widzę .

W polskim teatrze od kilku już lat głównym nurtem wyznaczanym przez najbardziej znanych reżyserów jest podważanie, obrażanie i kompromitowanie narodowych, społecznych, kulturowych i obyczajowych kodów, mitów i wzorców. To, co wcześniej było domeną teatru alternatywnego, niezależnego, offowego, tworzonego w realnej niezgodzie młodych twórców na otaczającą ich rzeczywistość, weszło na duże sceny teatrów państwowych. Powstało kilka  naprawdę świetnych spektakli. Teatr ten miał początkowo wartość oczyszczającą, odkrywczą i otwierającą nową narrację. Potem jednak stał się obowiązującą modą i manierą. Czołowi twórcy wpadli w pułapkę: wkrótce już nie zostało prawie nic do podważenia i skompromitowania. Został stworzony język i tryb narracji,  z którego trudno się wycofać, bo konsumpcyjne, inteligenckie społeczeństwo bardzo lubi być wyśmiewane i kompromitowane, o ile oczywiście będzie mogło po dwóch godzinach spokojnie wrócić do swoich wypucowanych domów i pełnych lodówek.

Mam wrażenie, że niezależnie od miasta i teatru, wszędzie grany jest ten sam spektakl i tylko czasami zmienia się scenografia. Nawet aktorzy grają podobnie. Buntujemy się w naszych pięknych teatrach, prowokujemy i atakujemy system, który nas żywi i daje komfort (pełne zabezpieczenie socjalne). Krzyczymy, że system, kraj i społeczeństwo są „do dupy i w totalnym rozkładzie”.  Publiczność jest zachwycona: ale świetnie zagrali ten bunt! Dużo lepiej od amatorów z off-u, bo mieli świetnych dramaturgów, reżyserów, scenografów i producentów.

Teatr niezależny, bezradnie patrzy na to, co zostało mu odebrane i zaczyna sięgać po nieswoje teksty, nawet po klasyków. Wieje grozą, chociaż i tu zdarzają się perły. Nie chcę podawać tytułów i nazwisk ani po jednej, ani po drugiej stronie, bo opisuję zjawisko w polskim teatrze XXI wieku nie jako teatrolog, krytyk tylko jako twórca, subiektywnie, z perspektywy kogoś, kto próbuje się zdystansować i zrozumieć jednocześnie, ale zawsze będzie patrzył za swojej sceny.    

Ferdydurke, reż. Janusz Opryński, Witold Mazurkiewicz, Teatr Provisorium, Lublin, 1998, fot. Bożena Bułatowicz

Dochodzi do paradoksu: zawodowy teatr udaje off i niezależność, a teatr alternatywny udaje profesjonalność i klasyczność. Wiele grup alternatywnych w Polsce z tzw. starego off-u, takich jak Teatr Provisorium, Teatr Ósmego Dnia, Kana, Gardzienice, Zar, Pieśń Kozła i nawet Chorea dostaje nawet nowe, świetnie wyposażone obiekty dla swoich niezależnych projektów. To też zmienia definicję niezależności, perspektywę funkcjonowania. Artyści zawodowi wchodzą w projekty offowe, wielu alternatywnych profesjonalizuje się i robi  dyplomy.

Antygona, reż. Dorota Porowska, Teatr Chorea, fot. Pola Amber

Efekt jest taki, że gdzieś w tych dynamicznych rotacjach gubią się często  na scenie wartości i zamazują komunikaty. Zafałszowane sytuację są po obu stronach. Inne motywacje, brak wspólnego gruntu pod nogami każą zakryć tę niewygodę jeszcze większym krzykiem i gadżeciarstwem teatralnym. Sam taki projekt robiłem i mam świadomość, jakie generuje to problemy. Jednak udało się, ale bardzo dużo energii pochłonęło stworzenie z 35-osobowej grupy aktorów z różnych miejsc i z bardzo różnym doświadczeniem prawdziwego zespołu! Mówię o "Derby. Białoczerwoni Łódź 2015 – spektaklu o łódzkich kibicach, który zrobiliśmy dla Festiwalu 4 Kultur.

Następuje jednak ostatnio wyraźna zmiana. Jeżeli chodzi o teatr repertuarowy, nie mam dużego wglądu, bo nie jeżdżę po Polsce aż tak intensywnie – mogę wyczuć jedynie tendencję: teatr państwowy – nazywany ostatnio publicznym ze względu na  jego 250 lat – powoli wyczerpał już tematykę negacji, prowokacji i obrażania, bo i widownia już zaczyna się tym nużyć. Najlepszym spektaklem ubiegłego sezonu została okrzyknięta, zrobiona po mistrzowsku, ale bardzo klasycznie i tradycyjnie przez Krystiana Lupę, Wycinka. Wszyscy odetchnęli z ulgą.

Ale mam także głębokie przekonanie, że teatr niezależny, ten młody i nowy, odzyskuje oddech, łapie powietrze. Byłem ostatnio na kilku festiwalach tego nurtu i zaskoczył mnie poziom, tematyka i jakość wykonawstwa większości grup.. Odnajdują na nowo własny język, wyzwalają się od udawania i umizgiwania się do „prawdziwego teatru", mówią swoim głosem i zadają sobie i widzom naprawdę ważne pytania. Chcą wiedzieć, kim są. Coraz mocniej definiują w swoich spektaklach, kim być nie chcą. I w odróżnieniu od teatru repertuarowego nie wstydzą się mówić o wartościach, o tym, że chcą dla czegoś żyć. Mają pełną świadomość, że są poza mainstreamem popkultury i są z tego dumni. Działają w niszy, ale działają dla takich jak oni. Wiedzą, że nie są sami. 

Do tego nurtu należy też bardzo bliski mojemu sercu teatr powstający poza teatrem, tworzony przez ludzi, którzy swoją inność, odrębność, często postrzeganą na zewnątrz jako rodzaj dysfunkcji, wykluczenia czy patologii, traktują jako wartość, jako swoją tożsamość, a nie jej brak. Jako możliwość innego patrzenia na świat.  Spektakle, które z nimi robimy, albo raczej, które oni robią z nami, są bardziej o naszej bezradności i strachu niż o ich dysfunkcjach, ale także o odkrywaniu przez nas ich świata. To są artyści, którzy mówią, że najgorszą reakcją na to, co robią, jest współczucie lub litość. Gdy taki jest odbiór, mają poczucie klęski. Ale na szczęście nie zdarza się to często. 

Chciałbym, żebyśmy zredefiniowali znaczenie nazwy „teatr publiczny”. Żebyśmy  uznali, że teatr publiczny to nie ten, który dostaje publiczne pieniądze na swoją działalność, ale ten, który dotyka publicznych spraw. Dla mnie, to ten trzeci teatr, teatr działający w żywo odczuwanym kontekście społecznym, wychodzący z realnych problemów i wchodzący w prawdziwe konflikty, byłby dla mnie prawdziwym teatrem publicznym, teatrem nie publicystyki, ale sztuki. Wtedy Osterwa, Kantor, Grotowski, Szajna, Akademia Ruchu czy Ósemki także byłyby dla mnie teatrem publicznym. Teatrem, gdzie artysta nie zabawia publiczności, ale ostrym skalpelem nacina uśmiech samozadowolenia widza i nie obraża i prowokuje dla samej prowokacji, ale razem z widzem dociera do najtrudniejszych pytań o to, co ludzkie a co ludzkie już nie jest w naszym życiu indywidualnym i  snach zbiorowych. Pyta o społeczne, kulturowe i religijne uwarunkowania jednostki, o to kiedy są one błogosławieństwem, a kiedy przekleństwem.  I tylko taki teatr – moim zdaniem - wyznacza historie tych 250 lat.

Tomasz Rodowicz

Tekst powstawał w ramach projektu: „Teatr, który nie opuścił historii”. 250lecie polskiego teatru na Białorusi i Ukrainie”.